Theater um Europa, Theater in Europa – Gedanken zur aktuellen Krise

(…) Das Spiel der Spiele, Europas Welttheater, beginnt mit einem Fanal. Die Perser des Aischylos, das erste uns überlieferte Drama der Antike, wird bei den Dionysien, den Athener Festspielen des Jahres 472 v. Chr. am Fuß der Akropolis uraufgeführt. Ein junger Mann namens Perikles fungierte neben dem Autor Aischylos als Organisator der großen Chorszenen. Jener Perikles, der später zum berühmtesten Staatsmann der griechischen Antike aufsteigen wird: zum attischen Strategen; ein Mächtiger, der durch seinen Architektenfreund Phidias auf der Akropolis den Parthenontempel für die Stadtgöttin Athena bauen läßt.

Von der Kostbarkeit der Kunst, vom Tragischen und vom Prinzip Trotzdem

(…) FRANK M. RADDATZ: Ist Kunst nicht von Offenheit, von Mehrdeutigkeit gekennzeichnet, während die Religion als geschlossenes System Eindeutigkeit beansprucht und vorgibt, über endgültige Erklärungen zu verfügen?

PETER STEIN: Die fanatische Sucht der Menschen gilt der Sinnsuche. Die Religion gibt ihm Antworten. Dieser Suche nach Sinn steht zum Beispiel die zentrale Aussage der Tragödie diametral entgegen: „Das alles hat überhaupt keinen Sinn. Die menschliche Existenz ist sinnlos und paradox.“ Heute ist der allgemeine Tenor, daß es eben keinen Sinn gibt. Das wird einem auch von Kunst immer wieder vermittelt. Falls überhaupt ein Sinn existiert, dann der eines ewigen Entstehens und Vergehens. Trotzdem läßt jene Kunst, welche die Sinnlosigkeit proklamiert, plötzlich Sinn aufblitzen, indem sie das Disparate, das Fragmentarisierte und Auseinanderfallende ineinanderschiebt. Ich will damit nicht ein „Prinzip Hoffnung“ neu begründen. Das wäre zu optimistisch. Was uns jedoch antreibt, ist ein „Prinzip Trotzdem“. Obwohl wir wissen, wie es mit uns bestellt ist, daß wir zum Tod geboren sind usw., machen wir weiter. Daraus entsteht eine unglaubliche Kraft. Wenn wir uns hinreichend klarmachen, daß wir zum Tod geboren sind und uns dieses Paradox mit aller Kraft vor Augen führen und trotzdem weitermachen, dann kann, was Anlaß zu Depressionen und Verdrängung bietet, zur unendlichen Kraftquelle werden. Das ist cool und nicht uncool.

THEATER ALS „BIOTOP“

Halten  Theatermacher  Rückschau,  ziehen  sie  die  Summe  ihrer Theaterarbeit, wollen sie das Zentrum ihres Tuns und des Thea- ters erfassen,  reden sie  meist nicht über einzelne  Aufführungen, Regisseure oder Schauspieler.  Sie versuchen die treibenden Kräf- te, den kollektiven  Prozess  des Theaters  zu  bestimmen.  So hat zum Beispiel der scheidende  Intendant  Wilfried Schulz im Resü- meeband „schauspielhannover  2000 – 2009“ seinen Beitrag unter den Titel „Die Entscheider“  gestellt, in dem er behauptet und be- legt, dass  es  im  intendantenverantworteten  Staatstheater  nicht nur einen Entscheider gibt, sondern sehr, sehr viele, ohne deren unterschiedliche  Kompetenzen und Entscheidungsfähigkeiten das„Kunstprodukt“ Aufführung nicht seine besondere  Gestalt  ge- wönne.  Es  gehe  nicht  darum,  wer  im  Theater  die  strukturelle Macht  innehabe,  ebenso  wenig,  wer  bei  einer  Theaterentschei-  dung Recht habe. „Es“ müsse „sich fügen, das eine zum anderen kommen“.  „Theater  ist ein Biotop, in dem jedes  eine  nachhaltig von jedem  anderen  abhängt“.  Es  ist  nach  Schulz’  Feststellung aber auch ein  „kompliziertes Konstrukt,  geprägt  von vielen Ent- scheidungen und Entscheidern“.

Hier tut sich ein erster, scheinbarer Widerspruch auf: Theater entsteht und Theater wird gemacht. Die Wissenschaft spricht von der Emergenz und der Intentionalität,  die den Theaterprozess  ge- meinsam  hervorbringen.   Dass  dieser  aus  dem  Zusammenspiel vieler Kräfte und vieler Willen entsteht, ist allerdings nicht das vor allem Ausschlaggebende: „Die Qualität des Kunstprodukts, sprich des  Theaterabends,  bestimmt  sich  aus  der  Kreativität  und  der Identifikation vieler“1.  Entscheidend ist die gelungene Einlassung, die gemeinsame  kreative  Beteiligung  an  der sozialen  Kunstform Theater. Der kollektive Prozess des Theaters ist kein Wert an sich. Es geht um sein Gelingen in sozialer und ästhetischer Hinsicht.

Ein  anderer  Intendant,  der  ebenfalls  zurückschauen  kann, nämlich auf zehn erfolgreiche  Jahre Burgtheater,  Klaus Bachler, gebraucht  für  den Theaterprozess dieselbe Metapher wie sein hannoveranischer  Kollege,  nämlich die vom Biotop.  Aber wo der eine eher zur Verklärung neigt, verfällt der andere in tiefe Depres- sion:  „Nirgends  wird  im  Namen  der  Kunst  soviel  Machtmiss- brauch  betrieben  wie am deutschsprachigen  Theater.“  Darunter habe  er „in diesen  zehn Jahren  sehr  gelitten“,  „denn  das kann man  als Theaterleiter  nur  teilweise  kompensieren,  weil  man  im Prozess ja nicht drinnen ist“. Theater, so Bachler, ist nur ein po- tentieller Freiraum der Kunst, in Wahrheit aber kein machtfreier Raum.  Und der Kapitän  des  größten  Flaggschiffes  des deutsch- sprachigen  Theaters  sieht  sich am Theaterprozess  nur  teilweise beteiligt.  Er  unterscheidet  offenbar  zwischen  seinen  Organisa- tions-, Leitungs-  und  Konzeptionsanteilen  und dem eigentlichen künstlerischen  Prozess,  den Proben  für eine  Aufführung.  Dieser Phase  des  Theatermachens  stellt  er  ein  vernichtendes  Zeugnis aus: „Es [das Theater, Anm. d. V.] ist im Sozialen gescheitert, weil es ein Biotop  sein könnte  und müsste,  wo der  gesellschaftliche Entwurf, der nicht lebbar ist, möglich sein müsste.“ Der „bessere Staat“ „im Staat“, also das Theater, bleibe Utopie.2

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UFO am Horizont (literatur und theater 25. November 2009) November 2009

Offenes und geschlossenes Drama May 2009

Isabel Tuengerthal Der Falter October 2009

Chiton August 2008

Brechts episches Theater May 2009

Antonia Keinz

Alles

Weite im Kopf

Im Herzen Welten

Die Füße auf der Erde

Will ich in die Wolken

Mein Unglück

unbeständig wie das Glück

Werfen möchte ich mich in diesen Wandel

Tanzen und reiten im Augenblick

Könnten doch Alle, Alleallealle

Glücklich sein!

In allen Welten, zu allen Zeiten

Jahrtausend Universen lang

Könnten doch Alle

wie Nomaden wandern,

wandernwandern

immer weiterziehen

Vogel werden

Himmel sein

Schwimmend ein Meer

frei und offen für Jeden

Aber immer gehen wir schlafen

mit Gedanken an kommende Jahre

glauben Alles, Allesallesalles sei für immer so!

Was würde mir fehlen ohne mein Leben?

Das Leben!

Alles!

Allesallesalles!

Könnten doch Alle,

sich wie Blütensamen

dem Wind anvertrauen

frei von morgen und gestern

wie Blitze in der Dunkelheit

Den Himmel in der Tasche

„Es ist hart und schwer, mich zu lieben“

Jenseits von Kunst und Kultur: Antonin Artaud
von Alexander Schlutz

Es hat ohne Zweifel etwas Voyeuristisches, in einer Kulturzeitschrift über Unkultur schreiben zu wollen — so als ginge man in den Zoo, um im sicheren Abstand der Gitterstäbe den Atem des Tigers zu schnuppern. Antonin Artauds radikaler Angriff auf die Grundlagen dessen, was wir Kultur nennen, erlaubt es dem Voyeur jedoch nicht, die eigene Position unhinterfragt zu lassen: Er untergräbt die scheinbare Sicherheit der Unterscheidung von Kultur und Unkultur selbst.

„Man soll mich doch in Ruhe scheißen lassen.“
Antonin Artaud

Präsentiert sich heute als ein komplexes Gesamtkunstwerk aus Schauspiel, Tanz, dramatische Dichtung, Poesie, Gesang und Instrumentalspiel, die in einer vollkommenen Synthese zusammenwirken

- erste eigenständige Form einer dramatisch-dialogischen Bühnenkunst

- 1400 von Zeami Motokiyo ( Schauspieler, Dichter, Sänger, Theoretiker ) geschaffen

- angeregt durch Samuraiadel, die auf der Suche nach einer Bühnendarstellung, die dem ästhetischen Geschmack und der von zen-buddhistischen Idealen bestimmten geistigen Strenge der Samurai entsprach

Hat sich kaum in den 600 Jahren verändert. Hauptelemente wie Stückrepertoire, Inszenierungsstil und Schauspielkunst sind gleich geblieben.

Es geht auf der No-Bühne nicht in erster Linie darum, wie man das im Alltag Sichtbare darstellt, sondern darum, wie man eigentlich Unsichtbares sichtbar zum Ausdruck kommen lässt ( Zeami ).

Die Bühne soll nicht Nachahmung der äußeren Wirklichkeit zeigen, die nach buddhistischer Auffassung nur Schein ist, sondern das innere Wesen der Dinge, das durch Unwirklichkeit und Abstraktheit suggestiv erfahrbar ist.

Methode appelliert an Vorstellungskraft des Zuschauers und seine Bereitschaft und Empfänglichkeit für geradezu grenzüberschreitende psychologische Erfahrungen.

Charakteristika des Nō-Theaters

- alles bis in kleinste Detail durchorganisiert

- jedes Darstellungsmittel hat seine genau festgelegte Funktion

- Kleinrequisiten ( Schwert, Besen, Schirm usw. ) werden nur verwendet, wenn sie Wesentliches zum Spiel beisteuern und werden entfernt, sobald sie ihre Funktion erfüllt haben

- gibt keinen Regisseur oder Kostümbildner

- Bühne ist in ihrer Struktur und Maßen genau fesgtelegt

- Kostüme: sorgfältig ausgesucht und aus kostbarem Stoff, kunsthandwerkliche Meisterwerke. Stil lässt sich keiner Epoche zuordnen. Figuren aus sozial niederem Rang werden niemals ärmlich dargestellt, sondern symbolisch durch Mustern und Farben der Kostüme

- Augenmerk nicht auf menschlichen Körper, sondern vorrangig auf die Bewegungslinien, Schauspieler empfindet sein Kostüm als Herausforderung, gegen den er mit all seinen körperlichen Energien anzuspielen bestrebt

- Maske aus leichtem Holz des Hinoki-Baums ( jap. Zypresse ). Schauspieler zieht diese kurz vor Aufritt im Spiegelzimmer an. Vor dem Spiegel sitzend versenkt er sich in sein Spiegelbild mit der Maske, die die Rolle präsentiert. Psychologische Wandlung statt äußere Wandlung. Fassade, hinter der sich der Schauspieler versteckt um Anonymität zu gewinnen

- Musik: Hayashi aus drei oder vier Blas- und Schlaginstrumenten. Querflöte, zwei Sanduhrtrommeln und eine flache Fasstrommel zur Unterstreichung des Spiels, Spannung erzeugen.

- Stimme: qualifizierte Stimme nötig um eine Mischung aus Sprechen, Deklamieren ( ausgeprägt stilisierte Sprechweise, die sich rollentypischer Intonationsmodelle bedient ), Rezitieren ( durch Atem-, Sprechtechniken und Gesang ) und Singen mit allen denkbaren Zwischenstufen hervorzubringen

-> Zeami: „Erst die Intonation, zweitens die Atemorgane, drittens die Stimme“ Intonation, Tonhöhe und Akzentsetzung

Schauspielkunst

- Schauspieler hat auf Bühne das Gefühl, von allen Seiten durch unwiderstehlich mächtige Kräfte angezogen zu werden -> Körper in schwebenden Zustand

- Schauspieler muss sich nach allen Richtungen verteidigen, entwickelt unermesslich starke Energien ( von unsichtbaren Fäden gezogen )

- Kräfte sammeln sich in Hüfte

- Bei Fortbewegung Gleichgewicht halten, nicht punktuell sondern linearer Gang, Schritte folgen nahtlos

- hat ungewöhnliche Techniken. Bewegungen zeitlupenhaft, Aktionen und Gesten sehr sparsam und deuten vieles lediglich an. Von realen Vorbildern menschlichen Verhaltens abstrahiert. ( Weinen z.B. runterbeugen, Hand ans Gesicht mit gestreckten Fingern ) oder Eingießen von Wein durch Aneinanderhalten geöffneter Fächer

- Realismus und Naturalismus vermieden.

- Bühne hell erleuchtet, auch wenn Nacht ist

- Themen: Mythen, Legenden, historische Ereignisse

- Sprache: literarisch äußerst kunstvollen und assoziationsreichen Sprache mit vielen Anspielungen und wörtlichen Zitaten

- Grundlage für alles: Atemtechnik, Atmung vollkommen kontrolliert und körperliche Organe aufeinander abgestimmt